1986-2015: i personaggi acrobati di Valeria Golino

A distanza di quasi (come sottolinea scherzosamente l’attrice durante la cerimonia di chiusura) trent’anni dalla Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile in Storia d’amore di Francesco Maselli (1986), Valeria Golino viene nuovamente premiata come migliore interprete dalla giuria della 72. Mostra del Cinema di Venezia nel film Per amor vostro di Giuseppe Gaudino, in sala da giovedì 17 settembre.*
Per leggere il percorso artistico di un attore quello di personaggio può essere un concetto di grande utilità, a patto che venga inteso come nodo, o crocevia, di aspetti diversificati e come effetto dell’interazione di questi stessi aspetti: infatti, proprio nella costruzione, nella resa e nella percezione del personaggio convergono particolarità espressive e tecniche recitative del performer, aspetti dell’immagine pubblica e divistica che si va a formare attraverso la cronaca e il corpus dei film interpretati, forme narrative e risorse linguistiche del mezzo audiovisivo. Nel caso di Valeria Golino, quello che sembra configurarsi negli anni ’80 per essere via via rielaborato è un personaggio che potremmo definire liminare: un personaggio che agisce da soglia e da confine, mettendo in contatto, garantendo il transito e l’incontro, ma che, al contempo, pare destinato a restare sul confine, come se scontasse questa capacità di attivare connessioni con il proprio isolamento e la propria solitudine; un personaggio, infine, che questo confine cerca costantemente di oltrepassarlo, ma che nel tentativo di uscire dal proprio isolamento sembra inesorabilmente ricadervi. Dunque, rubando il titolo a uno dei film più belli nella carriera di Golino, un personaggio acrobata, che si delinea lungo il filo rosso che unisce proprio le due interpretazioni dell’attrice premiate a Venezia con la Coppa Volpi, che unisce la giovanissima Bruna di ieri ad Anna, la madre fragile e caparbia di oggi.

“C’era una volta un reame, e nel reame un castello, dove viveva una principessa di nome Amina. Come il sole di primavera la bellezza di Amina si irradiava oltre il reame…”. È l’incipit di una fiaba raccontata dalla maestra ai bambini nel parco a introdurre, in Piccoli fuochi (Peter Del Monte, 1985), l’apparizione di Mara, casuale e immotivata come quella del palloncino disperso nell’aria che fa allontanare il piccolo Tommaso dal gruppo per cercare di seguirlo. Mara si materializza nel parco, divenuto il bosco di una fiaba, vestita di bianco, silenziosa, senza che il suo viso venga mostrato fino a che si solleva dopo aver baciato dolcemente il ginocchio di Tommaso, che correndo è caduto. L’inquadratura che li mostra guardarsi ne sigla il sodalizio: Tommaso, salvato da Mara, farà di tutto per salvarla a sua volta da un principe crudele; e Mara, che sembra incarnare un desiderio di Tommaso, farà da ponte tra il mondo magico del bambino e quello quotidiano di genitori tanto affettuosi quanto lontani e inadeguati.
Nel suo mediare tra mondo magico e mondo ordinario, il personaggio di Mara mette anche in connessione l’età dell’infanzia con quella adulta. Questa specifica capacità di connessione ricorre con particolare frequenza nei personaggi di Valeria Golino: forse in virtù di una naturalezza che tende spesso a produrre un effetto d’improvvisazione, della non adesione a un metodo preciso, di una distrazione giocosa sul set, che tuttavia coincide con una grande ricettività e apertura nelle relazioni con gli altri attori, Golino ha spesso lavorato accanto a dei bambini. E seppur non siano bambini i due uomini di cui s’innamora Bruna in Storia d’amore (Francesco Maselli, 1986), di bambini assumono spesso l’atteggiamento, come quando giocano in acqua o leggono appassionati il manuale dell’apprendista elettrauto che Bruna regala a Sergio. Attività da cui Bruna rimane esclusa: sulla soglia tra infanzia e vita adulta, Bruna permette la connessione con i due uomini piuttosto che connettersi realmente a loro. Bruna è un personaggio perennemente in transito, costretta a salire una scarpata fangosa per prendere l’autobus e a prendere otto autobus al giorno per conciliare lavoro e faccende domestiche. Ma non di soli attraversamenti fisici si tratta: Bruna vuole oltrepassare i limiti della propria esistenza, avere una nuova casa, anche se la casa è quella da demolire che all’inizio della sua relazione con Sergio aveva escluso, avere una nuova famiglia, anche se è quella che si compone con il ritorno di Sergio nella casa abbandonata dove lei si è rifugiata con Mario, un ragazzo più giovane di lei. E stando sul limite si perde l’equilibrio: lo sguardo si spalanca pericolosamente sul vuoto, e alla fine non resta che il cornicione, vuoto, della terrazza, a tagliare in due l’ultima inquadratura del film.

A distanza di dieci anni da Storia d’amore, i personaggi di Valeria Golino si ritrovano di nuovo sul filo, ma con esiti diversi. La Silvia di L’albero delle pere (Francesca Archibugi, 1998), madre e tossicodipendente, tanto affettuosamente intima quanto inadeguata e irresponsabile, sembra amplificare quella capacità che era già di Bruna di creare connessioni tra le persone a scapito, di nuovo, del proprio rapporto con gli altri e con il mondo: connessioni tra i due uomini della sua vita, tra i due figli avuti da uomini diversi, tra i figli e i padri… Siamo stati tutti bene con Silvia, dirà Massimo, il personaggio interpretato da Sergio Rubini, era lei che non stava bene con noi. Diverso il caso di Maria in Le acrobate (Silvio Soldini, 1997): che saprà trasformare il bisogno di violare i confini ed evadere (la prima volta che la incontriamo, è rintanata nell’androne delle scale dopo l’ennesimo litigio con il compagno) nel viaggio fisico verso il nord, desiderato dalla figlia Teresa, e saprà interpretare positivamente quella sua qualità “connettiva” (il suo essere ponte tra Elena e Anita, tra routine borghese ed esotico, tra sud e nord, tra periferia e centro) e con equilibrio la sua intima affinità con il mondo infantile di Teresa.
I tratti che abbiamo finora ricondotto ai personaggi interpretati da Valeria Golino ritornano anche con l’inizio del nuovo millennio, e anzi risultano in qualche modo esasperati. La stessa Golino nelle interviste definisce la Giulia di La guerra di Mario (Antonio Capuano, 2005) – l’interpretazione di cui peraltro si dichiara più fiera – un personaggio che mette a disagio, che turba, infastidisce persino: non madre questa volta, ma che testardamente cerca di dare spazio alla sua “naturale” capacità di istituire una connessione tra mondo degli adulti e infanzia attraverso l’affidamento di Mario, un “bambino soldato” della periferia napoletana. Non sappiamo se questa connessione riesca, quella che non riesce è senz’altro la connessione tra il mondo borghese e razionale da cui Giulia proviene, e che cerca di oltrepassare, e il mondo violento e irrazionale di Mario. Giulia somiglia, per certi aspetti, alla Grazia di Respiro (Emanuele Crialese, 2002): la stessa maternità fisica, amorevole e al contempo irresponsabile (che era anche di Silvia), lo stesso vano tentativo di superare i limiti di una comunità che è simultaneamente rifugio e prigione. Ma laddove il tentativo di Giulia si fonda su un bagaglio intellettuale tanto ingombrante quanto inadeguato, quello di Grazia proviene dalla sua liminare e problematica collocazione tra una cultura opprimente e una natura liberatoria (l’attaccamento morboso ai cani, il rapporto viscerale con il mare).

Quello che rende personaggi come Giulia e Grazia sopportabili sta forse in quella che Golino stessa nelle interviste definisce come disponibilità, nell’atto performativo e di interpretazione, a comprendere le ragioni di queste donne che sbagliano, come capacità di amarle e consolarle mentre sbagliano. E di questa capacità pare di trovare le tracce anche quando Valeria Golino si posiziona, per la prima volta, dall’altra parte della cinepresa. Il personaggio di Irene, interpretato da Jasmine Trinca in Miele (2013), recupera il carattere “connettivo” di molti dei personaggi incarnati da Valeria Golino (e non è un caso che si rifugi, in un momento cruciale, sul Ponte della Musica): accompagnata da uno sguardo contemporaneamente vicino (la condivisione del punto d’ascolto nella soggettivizzazione della musica) e distante (Irene occultata/isolata da diaframmi e cornici), perennemente in transito, letteralmente sulla soglia, e dunque irrimediabilmente sola, Irene (con il nome di Miele) accudisce i malati terminali nel loro transitare verso una morte dolce e deliberatamente scelta. Ma sta in quell’irrimediabilmente il punto: scompare il tema della connessione tra adulti e bambini, così come quello della capacità di connettere tra loro persone distanti. Ma si innesta, per la prima volta, una possibilità di connessione del personaggio con il mondo: forse Miele non riesce a ri-connettere l’ingegner Grimaldi con la vita, ma di sicuro trova in questa relazione una possibilità di ri-connettere se stessa (Irene) alla vita. E alla fine entrambi, ciascuno a suo modo, si salvano.

di Valentina Re, docente di Cinema fotografia e TV

* Questo testo costituisce una versione rivista di un contributo di prossima pubblicazione sulla rivista “Quaderni del CSCI”.