Cinema italiano 2014: quello che i numeri (non) dicono

Il 5 maggio la Direzione Generale Cinema – MiBACT e ANICA hanno presentato il consueto rapporto “Tutti i numeri del cinema italiano”, che fotografa, per l’anno 2014, lo stato della produzione di film di nazionalità italiana, la loro presenza nei palinsesti televisivi e il loro andamento in sala.

Su quest’ultimo fronte la sfida era evidentemente ardua. Il 2013 è stato l’anno del fenomeno Zalone, che con il suo Sole a catinelle ha infranto qualsiasi record incassando al box office la favolosa cifra di 51.839.357 euro (con un budget stimato di circa 9 milioni di euro). Per farsi un’idea della portata del fenomeno Zalone, basti pensare che nel 2012 Luca Miniero, con il suo Benvenuti al nord, aveva incassato la ragguardevole cifra di 27.198.895 euro, e che nel 2014 Miniero è di nuovo primo in classifica con Un boss in salotto, che però si ferma a un incasso di 12.311.441 euro – risultando secondo nella top ten degli incassi nelle sale italiane, dopo Maleficent, che si ferma a poco più di 14 milioni di euro. Numeri ragguardevoli, ma che restano lontanissimi dal caso Zalone: complessivamente, per il 2014 i dati Cinetel mostrano un calo del 7% delle presenze e degli incassi in sala, e un allarmante riallineamento sul livello di ben dieci anni fa, dopo un periodo complessivamente migliore, seppur in maniera discontinua.

Sul fronte della produzione, i dati sembrano mostrare un mercato vivace, ma strutturalmente fragile e con alcune persistenti criticità. Un dato appare fondamentale: nel 2014 aumentano i film di nazionalità italiana prodotti, ma non aumentano proporzionalmente le risorse investite nella produzione. Resta quindi grosso modo invariato il numero di film prodotti con un budget superiore al milione e mezzo di euro, e aumentano solo quelli realizzati con un budget inferiore: con il risultato che se in Francia un film costa mediamente 3.900.000 euro, in Italia il budget medio si assesta intorno al 1.400.000 euro.

All’interno di questo quadro, un dato poco incoraggiante riguarda le coproduzioni, che si riducono ulteriormente: coproduciamo pochissimo e quasi solo con la Francia, e a questa difficoltà di dialogare con il settore in altri paesi si accompagna la cronica difficoltà di accesso ai fondi europei per la produzione, che incidono per un misero 1% rispetto alle diverse risorse che vengono impiegate.

In generale, il quadro delle diverse risorse che vanno a comporre il budget di un film e le relative proporzioni conferma tendenze in atto già da tempo: i finanziamenti nazionali indiretti (le diverse forme di agevolazioni e incentivi fiscali) superano ormai ampiamente i finanziamenti diretti (il FUS); i finanziamenti regionali (Film Commission) continuano a mostrare un trend positivo, con tutto ciò che comportano in termini di benefici socio-culturali, economici e di promozione dell’immagine turistica del territorio; e infine, come leggiamo nel commento ai dati sul sito di ANICA, “sul bacino di risorse attivate complessivamente per la produzione, gli investimenti privati – tra cui quelli dei broadcaster, dedotti per differenza poiché non sono disponibili dati pubblici su questa materia – pesano per circa la metà”.

 

Che cosa accade se al quadro che si profila al box office aggiungiamo i dati relativi al settore dell’home video?

Seppur non siano ancora disponibili dati aggiornati al 2014, possiamo basarci sull’ultimo rapporto Univideo, relativo al 2013, che peraltro conferma tendenze già in atto da diversi anni. Il fatturato dei supporti fisici ha subito un calo vertiginoso, passando dagli 803 milioni del 2008 ai 360 milioni del 2013, con una flessione di oltre il 14% dal 2012 al 2013.

Tuttavia, almeno un dato positivo all’interno del comparto home video c’è, e riguarda il mercato digitale, l’unico a crescere e a crescere significativamente (+ 38% dal 2012 al 2013).

Si dirà che tale crescita, pur apprezzabile, resta irrisoria nel quadro generale, dato che al mercato digitale si attribuisce un giro di affari di circa 18 milioni di euro, che pesa solo per il 5% sul settore complessivo. Ma alle misurazioni occorre fare attenzione. I dati forniti, infatti, riguardano solo una parte delle piattaforme attraverso cui oggi possiamo accedere a contenuti audiovisivi online, e solo una parte dei modelli di business oggi attivi, vale a dire quelli più “tradizionali” e identificabili nel sistema delle finestre distributive per come le abbiamo sempre conosciute. Rientrano dunque nella misurazione solo i modelli EST (Electronic Sell-Through) e TVOD (Transactional Video on Demand), vale a dire i corrispettivi di quello che erano acquisto e noleggio anche con i supporti fisici, proposti oggi in Italia per esempio da iTunes, Google Play e Anicaondemand (solo TVOD), la piattaforma lanciata da ANICA in collaborazione con MYmovies.it.

Resta fuori dalla fotografia una delle più significative innovazioni del mercato digitale (forse l’innovazione, se pensiamo al caso Netflix), vale a dire il modello SVOD (Subscription Video on Demand), che permette l’accesso a un catalogo in streaming previo pagamento di un abbonamento, ed è proposto oggi in Italia dai principali broadcaster, Mediaset (Infinity) e Sky (Sky online).

Sarà anche vero che il mercato digitale in Italia decolla con difficoltà, vuoi per le carenze infrastrutturali, vuoi per la pirateria, vuoi per la crisi economica: ma finché la misurazione dei dati resta così parziale, e si continua insistentemente a osservare nel dettaglio il calo vertiginoso del fatturato nell’area di business “edicola”, risulta difficile immaginare sviluppi realmente significativi e innovativi nel breve periodo.

 

Ci sono molti aspetti che nei dati del cinema italiano 2014, a partire dalle pertinenze individuate nell’indagine, restano inevitabilmente in ombra. Eppure, per un quadro che risulti qualitativamente più raffinato, e forse più attento alle trasformazioni del presente, alcuni fenomeni andrebbero integrati e tenuti presenti. Per esempio, la progressiva rilevanza che dovrebbe assumere uno sguardo rivolto al settore cine-televisivo nel suo complesso: non solo perché da anni la serialità televisiva costituisce un punto di riferimento in termini di innovazione nelle forme espressive e narrative (peraltro, grazie soprattutto alle produzioni italiane di Sky, non più limitate al contesto statunitense o nordeuropeo), ma anche in virtù della permeabilità negli apporti artistici (si pensi alle importanti performance seriali di registi quali David Fincher, Gus Van Sant o Martin Scorsese e attori quali Kevin Spacey o Glenn Close) e della progressiva convergenza delle forme di consumo, “rilocate” online rispetto a sedi di più lunga tradizione quali, appunto, la poltrona della sala o il televisore domestico. Ancora, le potenzialità di strategie recenti quali crowdsourcing e crowdfunding, promettenti anche al di là dei limiti che ancora incontrano in territorio italiano; il ruolo dei festival sia come reti alternative di distribuzione che come centri di produzione e formazione, come ben dimostra il caso italiano di Biennale College Cinema, che ha portato in sala (in Italia e in Francia) il bel film di Duccio Chiarini, Short Skin; i processi di rinnovamento e trasformazione della sala legati alla digitalizzazione, con le possibilità offerte dalla multiprogrammazione, dai “film evento” e dagli “eventi al cinema”.

 

Ma soprattutto: l’attenzione deve restare concentrata sui nuovi scenari della distribuzione online. La natura della domanda generata dai media digitali (“when I want it, how I want, where I want it”) deve diventare qualcosa di radicalmente diverso da una minaccia al consolidato sistema delle windows, le finestre di distribuzione: deve diventare una sfida e una opportunità di cogliere. Un recente rapporto ANICA (Sala e salotto), dedicato a un’analisi comparata delle modalità di fruizione in sala e a casa, ha messo in luce due dati che è interessante mettere in relazione: il 69% degli incassi in sala dipende da un 19% di spettatori assidui (cine-mad e cine-molto), quegli stessi spettatori che hanno un rapporto più stretto con internet e le nuove tecnologie, che consumano più pay tv e che mostrano un forte interesse verso forme di consumo in mobilità (tablet e notebook). L’implicazione è chiarissima: il consumo audiovisivo online non sostituisce il consumo in sala, ma interagisce con esso in maniere più complesse, e soprattutto si va a sommare in presenza di prodotti di qualità (circa l’80% degli intervistati dichiara di comprare film che ha già visto su altri canali per il piacere di conservarli e rivederli). Oltre a questo, va tenuto presente che, nel giorno medio, per ogni 100 spettatori che scelgono la sala ce ne sono altri 6000 dispersi sugli altri canali, e di questi 1000 sulla pay tv e 300 (il triplo della sala) online. Un “virtual box office” di tutto rilievo, che esprime (almeno in parte…) nuove esigenze di consumo a cui, ci auguriamo, nuove strategie distributive sapranno presto dare risposta.

di Valentina Re